ВАЛЕНТИН  НЕПОМНЯЩИЙ

 

 

Свиридов

Из личного опыта*

 

Есть у каждого пишущего долги творческой и человеческой благодарности современникам, без чьей помощи — невольной, ибо сами эти современники о ней и не подозревают — писалось бы, а значит, и жилось, куда более одиноко. Порой с таким помощником (собеседником, сочувственником, учителем) настолько сживаешься, так к его неотменимому присутствию во внутренней жизни привыкаешь, что долг рискует остаться неотданным, “кредитор” о нем так и не узнает — если не подворачивается случай.

Такой случай судьба предоставила мне в 1990 году: редакция журнала “Новый мир” в лице Ирины Роднянской — одного из наиболее глубоких литературных критиков нашего времени — предложила мне написать о только что вышедшей книге, посвященной творчеству Георгия Свиридова. Я тогда удивился и растерялся: сборник специальный, музыковедческий*, я же ни нотной грамоты не знаю, ни к какому инструменту в жизни не прикасался, сведения по музыке — на общегуманитарном уровне, — что я могу сказать о такой книге?

Правда, однако, и то, что музыка в моей жизни издавна была для души примерно тем же, что воздух для тела. Еще с отрочества благодаря хорошей музыкальной памяти и благословенному советскому радио у меня на слуху оказалась, в сущности, вся симфоническая и вокальная классика, я знал и пел, сверх прочих романсов, песен, арий, а также оркестровых шедевров, весь шаляпинский репертуар, увлеченно размахивал руками над проигрывателем, мечтая о профессии дирижера. Музыке я обязан множеством моментов несравненного счастья, даримого то Большим залом Московской консерватории, то радиоконцертом, то пластинкой, а то и летним днем одного из 70-х годов: мы с семьей и друзьями жаримся на солнце под Угличем, в деревне с навсегда дорогим сердцу названием Деревеньки, перед нами, царственно сверкая, расстилается-катит Волга, на песке стоит транзистор, и из него звучит до крови родная симфония Калинникова. Солнце в сияющей голубизне, банька из бревен, с востока серебристо-седых, с запада золотых, зеленый сосновый бор на островке посреди реки. Волга, Калинников и мы — всё это тогда слилось в какой-то единый, ослепительный, блаженно длящийся миг сбывшейся мечты, тор­жество всеобщей гармонии (не подобное ли что-то ощущал Моцарт, когда в его воображении вспыхивала не написанная еще симфония, вся разом?).

То счастье, которое дает музыка, это в сущности, в конечном счете — удостоверение нашей внутренней сродности тому, чему лучшее из секулярных определений — “музыка сфер”: непосредственное чувствование человеческой душой своего божественного происхождения и действительного бессмертия. Но тем самым музыка есть и своего рода наука для души, школа метафизики бытия и человеческого духа. Если бы у меня, исследователя Пушкина, думающего не только о словесности, но и о человеке, об истории и культуре, “звездном небе” и “нравственном законе”, о жизни и о России, — если бы у меня спросили об учителях, то в первую очередь я назвал бы не пушкинистов — предшественников и старших коллег, — а, с одной стороны, великую дисциплину по имени класси­ческая филология (древнегреческий и латынь, изучавшиеся мной в МГУ), с другой — симфоническую музыку. Я назвал бы Баха и Достоевского, Шаляпина и Станиславского, назвал бы Бетховена, Грига и Шопена, Чайковского и Леме­шева, всё то и всех тех, кому и чему обязан я умением мыслить не только в пределах филологической специальности, но в широком бытийном — полифони­ческом — контексте.

Настал момент, и в этом ряду учителей появилась музыка Свиридова. И с тех пор без нее мне трудно представить мое культурное существование на протяжении многих лет, а порой и мою литературную работу.

Когда случилась первая встреча с ней, не припомню точно, но случилась именно в связи с Пушкиным — хотя как исследователь я к Пушкину еще и не подступался, всё было впереди. Я услышал свиридовские романсы, и главное, что выделил для себя и запомнил — “Роняет лес багряный свой убор...”.

Как известно, пушкинские романсы Свиридова — вещи в большинстве ранние, но уже классически совершенные, замечательные не только глубиной, смелостью и красотой, а и редкостным “слухом на автора”, стремлением и умением внимать и с наслаждением повиноваться авторскому слову и духу. В романсе же “Роняет лес...” услышалось нечто совсем особенное, с чем я редко встречался даже в прославленных романсах на пушкинские стихи. Там было: Пушкин и Глинка; Пушкин и Римский-Корсаков; Пушкин и Рубинштейн и т. д. А здесь — Пушкин и... Пушкин! Такое тождество стиха и музыки, интонация и самая мелодия не совсем сочинены композитором, скорее непонятным способом изображены самими стихами: то ли Свиридов просто “перевел” это в ноты, то ли у Пушкина, что называется, так и было. Нечто сходное с подобным полным совпадением есть, может быть, — из того, что мне известно, — у Бородина в романсе “Для берегов отчизны дальной” (особенно в начале) и в “Урну с водой уронив...” Кюи.

Но с наиболее точным подобием такого абсолютного слуха на интонацию и мелодику текста я столкнулся много позже. Тогда только-только научился читать, то есть складывать буквы и слова, мой сын. Я указал как-то ему на первую строку стихотворения “Я помню чудное мгновенье...…”, и чуть только он начал читать, я ахнул: ребенок, не знающий содержания стихов, не умеющий еще держать в глазу более двух коротких слов одновременно, произнес слова “Я помню...” сразу на восторженном выдохе, то есть прочел в той вдохновенно восходящей, верти­кальной интонации, которая — я понял, — стало быть, неким образом записана у Пушкина вот этими самыми тремя слогами.

И тут мне стало упорно припоминаться, что нечто подобное однажды уже было; наконец я сообразил, что это — случай свиридовского романса “Роняет лес...”, в котором композитор слышит, как музыка истекает из самого пушкинского слова и стиха.

Всё это, как оказалось позже, имело непосредственное отношение к выра­ботке моей собственной методологии изучения Пушкина, включающей как непре­менное условие произнесение вслух пушкинского текста — его, так сказать, интонационно-фоническую идентификацию. Чем дальше, тем больше я убеждался, что “главное”, “немое” чтение и восприятие Пушкина утаивает от нас громадную, порой даже ключевую, часть смысла изучаемого текста. Кажется, я единственный из пушкинистов, не мыслящий ни филологического, ни философского анализа текста Пушкина без его “озвучания” (в том числе, разумеется, и публичного). В записях (радио, пластинки, телевидение) моих лекций и бесед, исследовательских композиций музыка играла роль камертона: пока в голове не зазвучат мелодии (чаще всего симфонические), наиболее близкие моей теме и материалу, я не мог начать писать текст. Приходила музыка — и на бумаге возникали первые слова.

Так вот, очень часто это была как раз свиридовская музыка (“Маленький триптих”, “Метель”, “Пушкинский венок” и др.); она звучала в моем радиоцикле 70-х годов “Пушкинский час”, она заняла центральное место — между Шоста­ковичем и Бахом — в альбоме пластинок (1981), на которых я записал композицию “Пушкин. Времена года”, во многом предуказавшую направление, характер, методологию моей исследовательской работы (и, кажется, понравившуюся Георгию Васильевичу: о необходимости переиздания альбома есть упоминание в записях, вошедших в книгу “Музыка как судьба”*; позже (2003 г.) появится музыка Свиридова и в телевизионном цикле “Пушкин. Тысяча строк о любви”...

Вот только память моя, легко принимающая в себя тексты и мелодии, во всем остальном отвратительна — в частности, можно сказать, антимемуарна. То немногое, что написано в воспоминательном роде, возникло решительно по какой-то странной случайности. К примеру, не помню, когда совершился мой первый, как это сейчас говорят, контакт с Георгием Васильевичем (письменный? теле­фонный?). Впрочем, откуда-то и с какого-то времени я привык знать, что он читал мои работы и вообще следил за моею деятельностью (радио? телевидение 70—80-х годов?). Знаю лишь, что в 1987 году, когда в свет вышло второе, дополненное издание моей книги “Поэзия и судьба”, я каким-то образом передал экземпляр Свиридову, и на то есть “документ” — письмо от 25 декабря 1988 года (дата на штемпеле) — поздравительное с наступающим 1989-м от Георгия Васильевича. Не могу забыть, как я был ошарашен начальными строками письма (которое приведу целиком — не тщеславия ради, а просто чтобы пополнить корпус текстов Свиридова еще одним, никому пока не известным).

“Дорогой Валентин Семёнович, желаю Вам хорошего, счастливого Нового года, плодотворного года! Не считайте меня невежей и наглецом. Целый год я собираюсь Вам написать, поблагодарить за бесценный (это так!) подарок — книгу Вашу о Пушкине. Жизнь моя стала трудной, болею я сам, болеют мои близкие. Читаю Вас с наслаждением: замечательные мысли, свежие, верные, среди множества написанного на эту тему малоценного, постороннего, что попадалось иной раз на глаза. Книга Ваша прямо указует главное в поэте — первопричину его духовного сознания — Христа, соединение Высшей Мудрости с наивностью ребенка. Близка мне и мысль о таинственности мира, которую и не надо пытаться разгадывать, а следует принять целиком. Крепко жму руку Вашу. Г. Свиридов”.

О том, что за событие был для меня сам факт — письмо от Свиридова! — уж и не говорю; но — “Не считайте меня невежей и наглецом”! — все лестные и дорогие мне слова словно бы расплылись, как в слёзном тумане, в этой интонации отважного и простодушного самоумаления; словно бы это не он, а я — всенародно признанный, всемирно известный художник, к тому же старше на двадцать лет...

...Одним словом, после первой растерянности, вызванной предложением “Нового мира” написать про книгу о Свиридове, оказалось, что жизнь, творческий опыт и возникшие заочно человеческие отношения меня к этому в определенном смысле всё же подготовили — не профессионально, так сердечно.

А тут еще случился в БЗК концерт к 75-летию Георгия Васильевича, на который я был им приглашен и в котором великолепная певица Нина Раутио (теперь, к великому сожалению, — не наша) с пианисткой Еленой Савельевой исполнили свиридовские романсы и поэму “Отчалившая Русь” на есенинские стихи, — удивительный, трагической глубины, неимоверной внутренней мощи и какой-то хрустальной красоты “русский пассион” (так названо произведение в одной из статей сборника), вызвавший в душе невыразимое ощущение величия, скорби и счастья. И здесь, слушая эту музыку и сидя рядом с автором, я окончательно понял: бывают вещи, которые поважнее и посильнее, чем сумма профессио­нальных сведений.

Статья была написана (для себя я определил её по-гоголевски: “щи, но от чистого сердца”). Конечно, это было нелегко. Я ведь, к примеру, совсем не искушен в такой сложной материи, как взаимоотношения “архаистов” и “новаторов” применительно к музыкальной жизни (если употребить термины, близкие мне как пушкинисту), а эта тема очень сильно звучит в книге. В своих культурных воззрениях и вкусах я, натурально, консерватор, мои привязанности и надежды — на стороне традиции. Однако, писал я в статье, от души разделяя с авторами сборника неприятие рационализма, изобретательной и бездушной “учености” в музыке, безликого, пусть порой и эффективного музыкального “эсперанто” современного модернизма, я хотел бы думать, что любезные мне музыковеды прилагают эти и другие определения лишь к сочинителям и сочинениям, которые в них действи­тельно укладываются, не имея в виду художников масштаба А. Шнитке или С. Губайдуллиной, пусть те и исповедуют иную (стороннюю мне, но глубоко выстраданную) эстетику. Однажды мне с вполне партийной принципиальностью заявили, что с подобной примиренческой позицией я ничего, стало быть, в музыке не понимаю, — пусть не понимаю, но в таком случае я, значит, и о музыке Свиридова судить не имею права, а вот ведь и сужу, и восхищаюсь — и испытываю горестное недоумение, слыша исполненные партийной же непримиримости — пополам с высокомерием — пассажи относительно “примитивности” и “кондовости” этой музыки, поражающие (особенно в людях, считающих себя тонкими ценителями) глухотой к той скрытой тонкости, которая, перефразируя Гераклита, сильнее явленной и которая столь необычайно характерна для такого могучего и монолитного явления, как Свиридов.

Но было в книге и то, что оценить мне оказалось вполне под силу, и это как раз вещи главные, которым и профан может дать их истинную цену, выйдя при этом ненароком к собственным утлым соображениям. В этих главных моментах книга оказалась своего рода путеводителем по собственным моим интуициям, помогающим осознать безотчетное, назвать неназванное и тем полнее его восчувствовать.

Так, с самолюбивой отрадой читал я о Пушкине как эталоне стиля Свиридова, ориентире на его пути, особой мете его художественного мира — это и мое убеждение. Одно только гениальное “Зорю бьют” могло бы навсегда вписать Свиридова в великую русскую культуру, как, скажем, “Соловей” вписал Алябьева; но ведь есть не только этот шедевр, а целое созвездие пушкинско-свиридовское, исполняющее некую центральную в творчестве композитора функцию — от хорошо известных “Подъезжая под Ижоры” и “Вянет, вянет лето красно” до не опубли­кованного, не игранного, не петого еще (кроме самого автора) “Пира во время Чумы”... Упоминавшийся уже “Маленький триптих”, глубоко связанный с образом и традицией Древней Руси, вместе с тем весь, на мой слух, пронизан Пушкиным — как и прославленный “Романс” из “Метели”, родившийся из нескольких тактов вещи совсем другой эпохи (“Не уходи, побудь со мною”) и представляющий истинное чудо: в форме “неслыханной”, по слову Пастернака, простоты явлены идеальная сущность и величие того бессмертного жанра, что носит имя “старинного романса”. Этой музыкой я, в моих “Временах года”, сопровождаю чтение “Дорожных жалоб”:

 

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

 

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,

На большой мне, знать, дороге

Умереть Господь судил...

 

А высказанная в книге мысль о белизне как световом излучении свиридовской музыки! Ведь и я что-то такое всегда чувствовал в ней, и не только оттого, что там много снежного: в этой музыке всегда есть солнечный свет, сливающий все цвета в белое, и это тем очевиднее, чем более бывают неожиданны, порой пара­доксальны, свиридовские гармонические ходы, и впрямь будто пучки осле­пительного света излучающие — особенно в хоровых произведениях (скажем, в “Курских песнях”, а то и в потрясающих духовных песнопениях). Каким подарком стала мне эта идея о белизне, дает представление то, что я писал когда-то в “Поэзии и судьбе”: облик Музы Пушкина “неуловим, невыразим — а потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все её краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние*.

А еще я почувствовал, благодаря работе с книгой, громадную в культуре роль отношений композитора с русским фольклором — который еще с ХIХ века считался исчерпанным, а потом, в ХХ, добавлю от себя, был на каждом шагу унижаем, бесстыдно эксплуатируем и целенаправленно уродуем — так что, к примеру, Хор Пятницкого, когда-то неописуемо прекрасный деревенский хор, превратился в конце концов в “академическое” приложение к официозной масс-культуре: всех стали учить и научили петь плоским “открытым звуком” (уместным при “фабричном” пении) — это называлось, как объяснял мне покойный Дмитрий Покровский, руководитель замечательного фольклорного ансамбля, “пролетар­ским” пением, в отличие от прежнего, “кулацкого”...

Песня — то ли материя, то ли душа музыки Свиридова. Но он заново художественно осмыслил русский фольклор, сняв этнографический и прочие поверхностные уровни и открыв “сверхисторический”, который только и может сегодня дать ключ к сущности и судьбе России; добавлю, что Свиридов и тут в каком-то смысле продолжатель Пушкина, совершившего в свое время подлинный переворот в отношении общества и культуры к народному творчеству (на эту необычайно волнующую меня тему немало говорилось в уже упоминавшейся “Поэзии и судьбе”).

Но главное, чему меня научила книга о Свиридове, — это живое ощущение в его музыкальном мире того глубоко залегающего фундамента, которым являются древнее искусство церковного пения, знаменный распев, колокольные звоны. Всё это и раньше отзывалось в русской классике, особенно глубоко и блистательно у Мусоргского, Римского-Корсакова, того же Калинникова в его симфонии; в других случаях встречались и применения более или менее декоратив­ного рода; в ХХ же веке всё, безусловно, прекратилось. И Свиридов был первым, едва ли не единственным, кто вернулся к этой мощной традиции; более того, именно в ней — родословная непридуманности, органичности его мелодий и интонаций (эта музыка “не сочинена, а выросла”, пишет Валерий Гаврилин в статье, составляющей жемчужину сборника); в этой традиции — основа эпического и “предвечного” характера свиридовского художественного мира, его подчас аскетической простоты, истовости и устойчивости, которые противо­стоят, в частности, пресловутому “игровому отношению к жизни”, каким соблазняются и соблазняют людей (особенно в нынешнюю эпоху) многие таланты; в этой традиции — исток тех качеств, которые равнодушный к ним и к их высокой природе слух как раз и принимает за “примитивность”. В этом же истоке — начало соприродности свиридовского звука — слову (к чему еще Даргомыжский призывал); ведь церковное пение всегда было прежде всего пением слова.

И здесь же, вероятно, одна из главных причин одиночества Свиридова в течение многих лет: что могло быть более несовременным, несвоевременным, чем опора — пусть даже и не всегда явная — на фундамент духовной музыки?

Одиночество, как известно, нередко оборачивается в культуре первенством и торжеством. Свиридову принадлежит великая заслуга: он олицетворил в себе, он создал целое направление, вернувшее современной русской музыке ее роль органа национального самосознания, опирающегося притом не на амбиции формального толка, не на национальное себялюбие, а на духовные идеалы Древней Руси и на Пушкина, с порожденной им новой русской культурой. Значение этого культурного подвига особенно наглядно подчеркивается в сборнике напоминанием, что в лице автора “Поэмы памяти Сергея Есенина” музыка у нас опередила литературу, еще в 50-х годах предвосхитив основную тему и пафос наших “деревенщиков”, культурную и общественную роль которых в России второй половины ХХ века переоценить невозможно.

А вот чего, к сожалению, не было в книге, так это темы, которая — в моем, по крайней мере, понимании — должна была бы быть одной из основных: темы о трагизме искусства Свиридова. Я имею в виду не только трагизм, предусмот­ренный, так сказать, авторским замыслом, но прежде всего тот, что проявлялся сам, объективно, помимо сознательных намерений автора, проявлялся в силу невольной прозорливости, всегда входящей в состав того достояния художника, что называется даром Божьим. Когда, к примеру, авторы некоторых статей именуют — и, может быть, даже отчасти справедливо — финал “Поэмы памяти Сергея Есенина” (“Небо — как колокол”) экстатической кульминацией, славящей “обнов­ление России”, и прочее в том же духе, они по привычке словно бы замыкают слух, чтобы не внять в этом потрясающем трагическом гимне отчаянный вопль гибнущей, распинаемой народной души — рыдание, облеченное в величавую интонацию знаменитого распева и в зловеще мерный ритм, то ли маршевый, то ли погребальный. Подобный же глубинный, необъявленный, можно сказать, интуитивный — в облике патетики, — трагизм можно услышать и показать и в грандиозной торжественности “Патетической оратории” на стихи Маяковского. И совсем уж очевиден он во всенародно знаменитой (благодаря телепрограмме “Время”) музыке “Время, вперед!”, которая ужасом своей неотвратимой, словно мчащийся на тебя поезд, механичности, холодно ликующей, подминающей, но и, несомненно, захватывающей, сравнима разве что с Восьмой симфонией Шостаковича или со скерцо из Шестой Чайковского — чудовищным маршем смерти, в котором советские популяризаторы упорно учили нас слышать тор­жество жизни.

Для осмысления такого трагизма и такой прозорливости свиридовского дара специалистам, видимо, еще потребно время — ничего удивительного в этом нет: “знатоки” вообще очень часто поначалу отстают от “любителей”.

...Закончив статью, я предался ликованию; но потом погрузился в насторо­женное ожидание. Я откуда-то знал, что Георгий Васильевич бывает, по старин­ному выражению, крутенек в своих суждениях и оценках, и притом невзирая ни на какие лица и личные отношения. Тревога продолжалась бы долго, если бы Ира Роднянская не познакомила Свиридова с моим текстом еще до публикации и не передала мне, что... что статью эту он считает лучшим, что о нем написано.

Выслушал я это сообщение как под анастезией — ее роль сыграло допущение в характере Георгия Васильевича кроме “крутости” ещё доброты и снисходитель­ности к человеку другого “цеха”, завоевавшему его симпатию. Через некоторое время, уже лично и в подробностях услышав от него ту же оценку, я снова сходным образом оградил свое сознание — и потому многое забыл*.

Было это, кажется, у него в гостях: он пригласил Роднянскую и меня вместе с женой. Не помню, говорил ли я ему, что Таня — неповторимого дара и обаяния актриса, что в свое время она была известна всем детям Советского Союза как Клоун Таня из пленившей всю страну детской телепередачи “Абевегедейка” (где были также Клоун Сеня — С. Фарада, Клоун Саня — А. Филиппенко и Клоун Владимир Иванович — покойный В. Точилин); что взрослые знали ее как “приму” своеобразнейшего театра-балагана “Скоморох”, несколько лет разъезжавшего по всей стране и имевшего бешеный успех, как миссис Бардль в телевизионных “Записках Пиквикского клуба” и еще — по роскошно уморительному эпизоду фильма А. Митты “Гори, гори, моя звезда”... Говорил или не говорил я об этом, но Георгий Васильевич, видно, и сам, душою артиста, почувствовал нечто: по рассказу Иры Роднянской, он, делясь с нею впечатлениями, вдруг заявил: “...больше всего мне понравилась Таня. Какая Таня!!”

И снова я кляну мою эгоистически скупую, неуместно экономную на усилия память, не запечатлевшую того, о чем мы все говорили с Георгием Васильевичем, — всё какие-то обрывки. Впрочем, и сам-то разговор был неорганизованным — как и весь этот вечер: благодаря хозяину и Эльзе Густавовне возникла такая простая, теплая, домашняя атмосфера (будто мы близкие друзья много лет), что как-то неощутим стал масштаб события, которое надобно запоминать цепко, по деталям, по фразам и интонациям. Шла непринужденная болтовня о том о сём, о музыке, о литературе, кажется, и о театре, еще о чем-то с пятого на десятое... В результате я настолько потерял бдительность, что даже содержание рассказа Георгия Васильевича, касавшегося “Ночи перед Рождеством” Римского-Корсакова как спектакля, со временем вылетело из головы, а ведь там было что-то очень значительное, произведшее на меня тогда сильное впечатление... Зато — конечно же — осталось взволнованное признание композитора о необычайном его интересе к “загадке” пушкинской “Сказки о золотом петушке” (эх, подумал я тогда, вот бы сесть и потолковать!). И еще — короткий разговор о... ливерпульской четверке, которая, по нашим с Таней представлениям, не должна была вызывать в хозяине особого восторга; и как же мы были, если можно так выразиться, приятно шокированы, услышав хоть и сдержанную, но очевиднейше благосклонную оценку обожаемых нами Битлов, зерном которой стала, по крайней мере для нас, фраза: “они сохранили христианский лад!” На фоне довольно мрачных ощущений Георгия Васильевича относительно современной музыки это как-то очень весомо прозвучало.

Но вот совсем недавно, с выходом книги “Музыка как судьба”, я испытал другой шок, когда при первом ее просмотре на глаза попалось необычайно резкое и жёсткое высказывание Свиридова о Битлах, относящееся... к тому же 1991 году! Впрочем, недоумение длилось недолго — пока я не вжился в книгу, не почувст­вовал её целостного контекста, не вник в её обильный парадоксами характер, в её огненный темперамент, обжигающую сиюминутность стиля каждой записи, отчаянную непосредственность эмоций и неслыханно, почти мальчишески просто­душную искренность в их выражении. Вспомнилось то ли знаменитое, из Достоев­ского, “...широк человек...”, то ли до необозримости размашистая антиномичность гениального мышления Василия Розанова, то ли... Стенька Разин — полюбивший и утопивший... Одним словом, более русской книги я давно не читал. Начинаешь думать, что именно русский человек в особо полной мере наделен даром — или бременем — с болью видеть жизнь в той объективной парадоксальности, с какою сочетаются, сплавляются в ней взаимоисключающие стороны и качества, в той трагической гармонии человеческого бытия, где, по Пушкину, “благо смешано со злом”, — которая отразилась в поговорке о недостатках как продолжении достоинств. Начинаешь думать, что именно русскому человеку, который жаден до истины, справедливости, идеала, которого воротит от пресной, но ядовитой жвачки, называемой “политкорректностью”, именно ему свойственно особенно страстное стремление устранить из гармонии бытия ее трагизм (но не для удобного своего устройства в жизни, а — для той же истины!), сделать так, чтобы в каждом явлении, поведении, произведении, в каждом человеке, во всем бытии зло “знало свое место”, чтобы благо с ним не “смешивалось”, а над ним торжествовало; а для этого надо то и другое прежде всего назвать своими именами — прямо, честно, не стесняясь в выражениях и невзирая на лица. Часто это получается неловко, грубо, внутренне противоречиво, порой до нелепости, ведь жизнь — материя тонкая, иррациональная, и нашему конечному, дискурсивному разуму упорядочить ее так же невыносимо трудно, как отделить воду впадающих в море рек от морской, — и все же невыносимо хочется... Может, это и потому, что сам-то русский человек остро, как никакой, вероятно, другой, в первую очередь в себе самом ощущает соседство добра и зла — и невыносимо (осознанно или неосознанно) от этого страдает.

Корень этого страдания, как известно, в том даре, каким Бог наделил высшее свое творение и который называется свободой. Я глубоко убежден, что русский человек — самый свободный человек на свете; это та его безмерная “широта”, которую Мите Карамазову хотелось бы “сузить”, — оттуда и тяготение наше к сильной власти. И отсюда же — пошлый и подлый миф о якобы свойственном русскому человеку “рабском” сознании. Поистине, только рабское сознание, но рядящееся в свободное, могло, для самоутверждения, породить такую несусвет­ную чушь. “Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?” — это Пушкин о крепостном мужике говорит! “Либеральное” сознание не может, по своей темноте, ни принять, ни понять: русский человек наделен такой свободой, что сам ее опасается — как Митя, — сам невольно и, может быть, от самого себя тайно стремится эту свободу как-то упорядочить, окоротить смирением, взять в узду, подчинить чему-то несомненному, незыб­лемому, высшему — в конечном счёте некой единой для всех Истине, в которой, как в Боге, — никакого зла, одно благо. Конечно, это редко получается, или совсем не получается, или выходит уродливо, — но не здесь ли, в этом наивном с житейской стороны “максимализме”, истоки всего подлинно великого в русском искусстве?

И, конечно, здесь же, думаю, исток как максимализма и противоречивости свиридовских суждений и записей, так и того свойства художественного мира Свиридова — монолитности, устойчивости, предвечности ценностного фунда­мента, — о котором уже шла речь. В конечном счете именно благодаря этому свойству Свиридов даёт человеку — как сказал другой наш музыкальный гений, Гаврилин — “только то, мимо чего проносит сутолока ежедневности, когда в спешке можно позабыть нечто такое, без чего мучения жизни потеряли бы смысл”.

...Возвращаясь к тому вечеру, снова не могу себе простить тогдашней счастливой расслабленности — ведь вечер так и остался единственным. Были потом другие встречи, но всё мимолётом, на ходу — в антрактах, после концер­тов, — в “сутолоке ежедневности”...

А потом пошли мне подарки: в 90-х годах — когда в течение пяти лет на телеэкран дважды в год выходил мой десятисерийный цикл “Пушкин и судьбы русской культуры” — Георгий Васильевич не раз звонил мне, делился впечатле­ниями, первым поздравлял по телефону с праздниками — будто не ведая о той дистанции, общественной и возрастной, что нас разделяла: черта, свойственная далеко не всем людям творчества (особенно получившим статус мэтра), но только поистине крупным среди них личностям. А это ведь бывает: талант немалый, а личность...

В итоге вышло так, что сама краткость и эфемерность нашего личного общения сыграла роль некой чудесно тонкой формы, в которую облекалась в душе массивная громада свиридовской музыки, ставшая оттого особенно и по-новому родной, почти “своей”; и так же тонко и реально ощущал я присутствие ее автора в моей жизни, едва ли не прямого участия в ней.

Это было ощущение остро личное — но не только. Его могли бы выразить — если бы тогда вспомнились — слова Блока из статьи “Солнце над Россией”, посвященной 80-летию Льва Толстого: “Пока Толстой жив, идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, свежо, не страшно, упыри дремлют, и — слава Богу...”. Но эти слова — а я именно так и чувствовал, — не вспомнились: может быть, до этого не допускали последние строки: “А если закатится солнце, умрет Толстой,  у й д е т  п о с л е д н и й  г е н и й — что тогда?”.

Георгий Васильевич был на два десятка лет старше меня; а я считал себя почти молодым — стало быть, и его не совсем старым. И потому жить и писать не одиноко, как-то спокойно, словно под защитой: “...упыри дремлют...”. Слова Блока пришли только в 1997-м, когда ушел  “п о с л е д н и й  г е н и й”.

Это было как удар в спину. Я испытал чувство необыкновенного душевного одиночества. И припомнились еще другие слова — самого Толстого, при известии о смерти Достоевского:

— Словно какая-то опора отскочила от меня.

Вот это точно. Это грянуло из памяти само, сразу, облекая в слова тоскливое чувство внезапной оставленности, огромной потери. И возникало то и дело — пока я не получил весточку.

Случилось это во время очередного Пушкинского театрального фестиваля, ежегодно проводимого в феврале Пушкинским театральным центром Владимира Рецептера вместе с администрацией нежно любимого теперь города Пскова и всегда включающего посещение участниками 10 февраля могилы Пушкина в Святогорском монастыре, где в 14.45 служится, при большом стечении народа, лития, а один из участников фестиваля произносит краткое слово о поэте. В этот раз вышло, что тот, кто должен был говорить такое слово, по каким-то причинам отсутствовал. Это выяснилось чуть ли не в последний момент. Произнести слово попросили меня. Высказать нечто значащее перед множеством людей, и притом экспромтом, да еще за четыре-пять минут, да еще на могиле Пушкина — для меня это оказалось ситуацией катастрофической. Едучи в автобусе из Пскова в Святые Горы и безуспешно пытаясь не слышать дорожных разговоров, отвлечься, сосредоточиться, овладеть разбегающимися мыслями, я претерпевал неопи­суемую внутреннюю панику, почти уже решил просить, чтобы выступил кто-нибудь другой, — но тут мы подъехали к месту назначения. Все вышли и медленно направились туда, где шоссе поворачивает к монастырю.

У поворота стоял большой динамик, передававший патетическую музыку, не помню какую. Но когда подошли мы с Таней, динамик на несколько секунд замолк. А потом из него зазвучал Свиридов.

Это был тот самый “Романс” из “Метели” — знакомый, кажется, до нотки, но здесь и сейчас по-новому ударивший в сердце. Это было что-то вроде голоса. В горле мгновенно встал комок — и вдруг стало необыкновенно легко. В смятенной голове всё начало собираться, находить свои места и в какие-то секунды обрело устойчивый порядок, форму и смысл. И когда мы поднимались по крутой каменной лестнице к месту упокоения поэта, я внятно услышал ключевую тему своего слова на могиле Пушкина: я скажу о том, как потерянное может обернуться обретённым, смерть — жизнью, великая скорбь — великим торжеством.

И пока я, обращаясь к множеству людей, говорил — словно под диктовку, — эта мысль становилась моей, то есть она оказывалась моим чувством, которое внушила музыка.

Нет потерянного — есть обретённое. Это не “философия”. Это — из моего личного опыта: полученной от ушедшего композитора, на могиле поэта, весточки жизни.