Среди русских художников

 

Марина ПЕТРОВА

ВРЕМЯ “СНЯТИЯ ПЕЧАТЕЙ”

 

Наше время с полным основанием можно назвать временем “снятия печатей”. И не только с архивных материалов, некогда недоступных исследо­вателям, но прежде всего с закрытых тем, идей и проблем, к которым нельзя было даже прикоснуться, поскольку сразу же могла возникнуть, и весьма существенная, коррекция материалистического ракурса. Идеологический стандарт, как известно, не предусматривал и даже по сути полностью исклю­чал иную точку зрения, то есть иной взгляд на мир, на прошлое и настоящее, а тем более на церковь и религию. Из русского лексикона исчезло, казалось, навсегда, даже само понятие “духовность”. Его место заняла иная термино­логия, с иным содержанием и уклоном.

Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формиро­вании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.

Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “пере­движ­ничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.

В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.

“Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах”¹. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешивае­мыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских”². В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личност­ную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую роль в укоренении свободы обращения с библейскими и евангельскими текстами сыграло привнесенное из Европы отношение к Священному писанию как истори­ческому источнику, что позволяло художественному сознанию, уже пережи­вав­шему процесс расцерковления, сосредоточиться на событиях земной жизни Христа, не задумываясь над их сакральном смыслом и не отягощаясь сомнениями по поводу правильности предложенной собственной трактовки и ее соответствия установившимся богословским толкованиям. Во времена Иванова существовало уже своеобразное теоретическое обоснование этого положения. “В евангельском рассказе, — писал в 1845 г. Ф. Чижов, — заклю­чается и историческое повествование, и вместе источник религиозного веро­вания; там обе эти стороны соединены воедино: в истории — молитва и в молитве — история”³.

Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен”⁴. Иными словами, речь идет не только о художест­венном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образо­вание, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего цер­ковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского ис­кусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разрастав­шегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.

“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII—XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме”⁵. Сказанные о своих современ­никах, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуаль­ность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность”⁶, “религиозность, ...чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца”⁷. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произве­дение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способст­вовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастрое­ния, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в рели­гиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Свя­щен­­ного писания естественность, жиз­нен­ную правдивость, что и при­вело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с преды­дущим этапу.

Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где раз­во­ра­чи­вались евангельские собы­тия, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче па­лес­тин­ских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитек­туре. Отсюда же и это искреннее стрем­ление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поле­нова “Из жизни Христа”, в котором сакральное усту­пило место этнической и этногра­фи­ческой точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизнен­ной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Полено­вым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.

Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуаль­ного, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматри­валась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отно­шение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров”⁸, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно истори­че­ские сю­жеты отли­ча­лись не только вы­со­кой маэстрией, но преж­де всего ду­­хов­ной полнотой об­ра­зов.

Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверж­дая религиозное на­ча­ло вообще в ис­кусстве, а не только в исторической живо­писи. Сформули­ро­ванная им цель своего творчества: “отобра­­зить характер и нрав­ст­вен­ный образ жиз­ни русского наро­да”⁹, определила и пафос его искусства: не толь­­ко обличение зла в мире, но и вера в не­об­ходимость и возможность человека прежде всего в самом себе проти­во­стоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.

Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от рели­гиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.

Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом”¹⁰. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкин­ского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мас­тера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным наст­роением”¹¹.

Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сури­кова это то исходное положение, с которого на­чинается нравственный историзм его ис­кусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива общественного раскола как национальной трагедии, что конкретизировалось в “Меншикове” уже на индивидуальном уровне как наказание, но и покаяние одновременно, то в “Боярыне Мо­розовой” раскрывалась религиозная природа раскола как трагедии русского нацио­наль­ного сознания. Столь высоко взятая траги­ческая нота в конечном счете перекрывалась в полотнах образом действия, программно восходившим к горящей свече или лампаде. Литургический символ, изначально свя­зывающий все три картины в единый образ веры, в духовных недрах которой рождалась главная идея трилогии — идея спасения.

Этой же идеей пронизан и цикл картин М. Нестерова о Сергии Радонеж­ском, глав­ный труд и заповедь которого — духовное домостроительство как обретение храма в душе, что и определило идею триптиха, его смысл и атмосферу. Само обращение к теме Святой Руси как органичное проявление собственного религиозного и художественного мышления мастера — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастаю­щего в обществе конфликта. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения.

Духовная наполненность художественного пространства отличает и исторические картины В. Васнецова, записавшего в своем Дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным. И там, где чувствовалась победа человека над зверем, — там сиял Свет Христов”¹². Мысль, пронизывающая одухотворенные образы его исторических полотен. Вобрав в себя поэтический склад национального фольклора и летописный дух, они оказались способ­ными превзойти даже их эпический масш­таб. И в “Побоище Игоря Свято­сла­вича...”, и в “Царе Иване Ва­силье­виче Грозном”, и в “Богатырях” истори­ческая тема, взятая Васнецовым из той или иной эпохи, в конечном счете раз­во­ра­чивалась своим острием к совре­менной мастеру жизни. И каждой из них он вос­станавливал в русском искусстве “поте­рянную связь с родной почвой, питав­шей его в былые времена”¹³. Эта связь с “родной почвой”, в глубинах которой только и может зародиться духовное единение русского народа, выводя его на путь спасения, и есть главный итог, нас­ледие, завещанное нам Васне­цовым.

Таким образом, проблема духов­ности, религиозно-нравственного ос­мысления человека и мира, человека и Бога выходит в творчестве ведущих пред­ставителей передвижничества на первое место. Тем самым они в атмо­сфере все нарастающего духовного и политического нигилизма, можно ска­зать, встали на защиту церкви. И прежде всего утверждением в своих произведениях идеалов христианской нравственности, возрождением Русской идеи, утраченной в век Просвещения, наконец, предвидением той катастрофы, что неумолимо надвигалась на народ, на страну, на монархию, противопоставив этому ужасу, или “агонии”, как характеризовал свое время Н. Ге, идею духовного единения и спасения.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Письма А. Иванова к Н. Гоголю. Баку, 1925, с. 48.

2. Мастера искусств об искусстве. М., 1969, т. 6, с. 310.

3. Ч и ж о в  Ф. О работах русских художников в Риме. Московский литературный и учебный сборник. 4. 1845, с. 56.

4. М о л е в а Н., Б е л ю т и н Э. Педагогическая система Академии художеств ХVIII в. М., 1956, с. 78.

5. Св. Дмитрий Ростовский и его избранные творения. СПб., 1998, с. 176.

6. Б о т к и н  М. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. СПб, 1880, с. 143.

7. Там же, с. 128.

8. Г е  Н. Н. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978, с. 292—293.

9. Словарь русских художников. СПб., 1899, т. III, вып. 1, с. 103.

10. Ш и ш к и н  И. Переписка. Дневники. Современники о художнике. Л., 1984, с. 45.

11. “Нива”. 1913, № 11, с. 216.

12. В а с н е ц о в  В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с. 218.

13. Там же, с. 247.